Pour une reconnaissance de l’écriture marionnettique

Depuis juillet 2022 des délégués des trois regroupement régionaux (Aura, Famo, Polem) rejoints récemment par le réseau OMbre, et accompagnés significativement par la présence de chercheur·euses universitaires, se réunissent  régulièrement, travaillant à la proposition de la création d’un dispositif d’aide spécifique à l’écriture marionnette.

Nous sommes partis du constat que, s’il existe aujourd’hui des dispositifs portés par la SACD ou Artcena, comme « Dramaturgies plurielles », « Écrire pour le cirque » ou « Écrire pour la rue», il n’y a pas de dispositif spécifique concernant l’écriture marionnettes en France. 

Le but de cette future proposition, en direction des institutions et des partenaires, est d’accroître les moyens de production pour les compagnies, et de combler aussi un vide pour la prise en compte de la spécificité de notre secteur.

L’écriture marionnettique est avant tout une écriture de plateau, une écriture visuelle et matérielle, qui se construit dans l’expérimentation, souvent de manière collective, et dans un dialogue constant avec la matière.
Aujourd’hui la plupart des spectacles sont entièrement composés par les marionnettistes qui développent une écriture hybride, souvent plus visuelle et sonore que verbale, par emprunts à des textes préexistants ainsi qu’à des pratiques artistiques et culturelles contemporaines.

Le groupe de Travail est composé par Aurore Bodin (Aura), Elena Bosco et Rémi Lambert (Polem), Giorgio Pupella (Famo), Carine Gualdaroni (Ombre) Carole Guidicelli (Université de Montpellier, Puppet Plays), Didier Plassard (Université de Montpellier, Puppet Plays), Francesca Di Fazio(Université de Montpellier, Puppet Plays), rejoints aujourd’hui par Delphine Bardot.

Au fur et à mesure de nos échanges, deux nécessités se sont imposées : assoir nos réflexions sur les témoignages de plusieurs artistes afin d’élargir les points de vue pris en compte, et ouvrir le chantier de recherche à niveau national car si chaque territoire présente des spécificités en termes d’équipements, espaces, fonds, il est évident que la filière partage énormément d’aspects sur l’ensemble du pays. 

Constats, enjeux et perspectives d’accompagnement
Synthèse de l’enquête • Aura • FAMO • OMbre
par Giorgio Pupella

L’écriture marionnettique est avant tout une écriture de plateau, une écriture visuelle et matérielle, qui se construit dans l’expérimentation, souvent de manière collective, et dans un dialogue constant avec la matière. Elle s’inscrit dans un temps long, nécessite des espaces adaptés, et fait émerger du sens à partir des interactions entre les objets, les corps, les images, les sons, les lumières, les textes… et bien sûr les publics.

C’est donc une forme d’écriture autonome, mais encore insuffisamment reconnue, notamment parce qu’elle est processuelle, hybride et expérimentale. Une écriture invisibilisée car non textuelle.

Ce que montrent aussi très clairement les pratiques des artistes que nous avons interrogés, c’est que le texte n’est pas nécessairement au point de départ. Même lorsqu’il est présent, il ne conditionne pas toujours la création dans son ensemble. L’impulsion initiale vient très souvent également d’images, de visions, de matières, d’objets, de dispositifs scénographiques, ou encore de gestes explorés sur le plateau. Le texte devient alors une composante parmi d’autres, au même titre que les autres langages.

Dans ce contexte, on peut dire que des étapes comme la fabrication des marionnettes, ou même le « glanage » et le choix des objets, font pleinement partie de l’écriture. L’écriture marionnettique est une écriture de l’image incarnée, où le sens naît du visible, du sensible.

C’est une écriture qui se construit sur le plateau, de manière non linéaire, évolutive, dans un va-et-vient constant entre l’atelier et le plateau. 
On teste, on transforme, on ajuste. 
Le prototype devient une étape essentielle du processus. 
Et le plateau n’est plus un lieu d’exécution, mais un véritable espace d’écriture — un lieu où l’on vérifie, où l’on déplace, où l’on invente.

On peut donc parler d’une dramaturgie de la matière : ce sont les objets, les marionnettes, les matériaux qui produisent du sens, qui orientent la narration, qui imposent des rythmes, des contraintes, des formes.

Plus qu’à un texte, on est face à une composition polyphonique, non hiérarchisée, souvent multimodale et interdisciplinaire. 
Le spectacle devient un tissage de langages.

Les artistes évoquent souvent une tension constante entre la puissance de l’image et les nécessités dramaturgiques du texte. Le texte peut être absent, secondaire, ou profondément transformé par le plateau. Et lorsqu’il est là, il est toujours contraint, modelé par les dispositifs et les matières.

Cette écriture est fondamentalement collective. Elle implique les interprètes- marionnettistes, les constructeurs, les scénographes, les créateurs de sons et lumières, les dramaturges, parfois les auteurs. Elle se construit dans le dialogue. Ce n’est jamais une écriture solitaire, mais une véritable co-écriture.

Ce qui ressort enfin, c’est que l’écriture marionnettique est un champ de recherche en perpétuelle réinvention. Chaque projet redéfinit ses propres règles, ses propres points de départ. 
Mais des constantes demeurent, balisent le chemin des créations : le rapport à la matière, le travail de plateau, et l’expérimentation.

Malgré cela, cette écriture reste encore largement invisibilisée. Parce qu’elle n’est pas uniquement textuelle, elle est peu identifiée comme écriture, et donc peu reconnue, peu soutenue. Il y a un décalage évident entre la réalité du travail et sa reconnaissance.

D’où la question : comment mieux accompagner ces pratiques ?
Quels sont donc les besoins exprimés par les artistes, et comment on pourrait commencer à esquisser la proposition d’un dispositif spécifique d’aide à l’écriture marionnette ?

Nous partons du constat que l’écriture marionnettique est essentiellement spatiale et plastique. Elle se construit dans des allers-retours essentiels entre le plateau et l’atelier, où la fabrication elle-même devient un acte d’écriture. C’est également une pratique plurielle, sans méthode unique, mais qui requiert toujours des espaces adaptés — notamment des ateliers en lien direct avec le plateau — ainsi qu’un temps long dédié à l’expérimentation.

À partir de là, quelques pistes émergent. D’abord, sur le plan structurel : garantir des espaces adaptés, reconnaître et financer le temps d’atelier comme un temps d’écriture à part entière, et soutenir des temporalités longues de création.

Et puis, sur les critères : encourager des projets qui prennent des risques, qui explorent, qui croisent les disciplines, avec une attention portée à la qualité esthétique et à la cohérence visuelle. Il serait aussi important de proposer un accompagnement par des regards extérieurs — la présence de référents dramaturgiques, visuels, sonores avec qui  se coconstruit le projet de création — et d’imaginer des formes de dialogue avec des spectateurs, par exemple à travers des groupes témoins.

En somme, reconnaître l’écriture marionnettique, c’est reconnaître une manière d’écrire qui passe par la matière, par le geste, par l’image — une écriture qui ne se lit pas seulement, mais qui se fabrique.